C’est un ensemble de photographies de Driss Aroussi (né en 1979, vit et travaille à Marseille et Toulon) extraites de sa série En chantier qui sont présentées à l’École d’art de Belfort.

Driss Aroussi dans sa pratique fait appel à ce qui permet de reproduire le réel comme la photographie, de le saisir comme la vidéo. Le dessin tient aussi une place importante dans son travail. Mais en ce domaine il faudrait là plutôt parler de collage. Lui-même parle de transfert. Dans la photographie Driss s’intéresse au processus qui fait advenir l’image, mais peut aussi l’altérer : la lumière, le temps de pose, la reproduction numérique. Son travail est profondément ancré dans le réel contemporain : paysages avant tout urbains, chantiers de nos villes, ouvriers du bâtiment et outils de chantier. Le réel pour lui porte aussi la marque du travail, les stigmates de ses contradictions, les signes de la transformation qu’il opère sur notre réel. Dans ses photographies il isole les personnes mais ne les décontextualise pas. Ces ouvriers sont photographiés en général frontalement dans le cadre de leur travail. Mais même quand il les prend sur un fond qui les sépare du chantier, les signes de leur travail sont visibles sur leurs vêtements ; ils en dessinent la trace. En mettant un drap rouge il rappelle délibérément le lien du portrait à la peinture : le fond rouge est ici un écho au tableau et à l’art du portrait. Dans ses portraits ils sont des figures. Ni héros ni victimes. Mais simplement des êtres. Et ils forment communauté. C’est pourquoi il lui arrive de faire des portraits de groupe. Dans sa photographie il fait des « portrait » d’outils, d’objets et de vêtements. Non pas neufs mais des outils que l’homme a maniés et qui portent ses marques et les salissures du temps. Des vêtements qu’il a portés, froissés de son corps et par le travail, des objets dont il a fait usage et qui en gardent les plis et l’usure comme ce sac que montre une de ses photographies. La photographie chez lui saisit le paysage comme chantier en cours, mais aussi comme friche, et plus encore comme reste. Ce que l’image saisit c’est l’architecture et les figures de cette transformation permanente du paysage, qu’elle induit; ce sont aussi les signes de son abandon et de sa détérioration. Elle s’intéresse moins au pittoresque, au fini qu’au travail en cours ou à ce moment où celui ci a été interrompu comme ces chantiers abandonnés au rythme des crises.

Karl Mollers (né en 1953, vit et travaille près de Hanovre) présente une trentaine de peintures dans cette exposition.

A propos de son travail, il écrit : « j’ai décidé de ne plus peindre que des tableaux ovales. En effet, comme je cherche à l’expliquer dans le texte qui suit, bien des éléments plaident en faveur de ce format.(…) Les formes ovales, qui entretiennent une opposition pleine de tensions avec les motifs rigoureux, ont joué un rôle dans l’ambivalence entre corps et échappée.(…) Contrairement à la musique ou à la littérature, les œuvres d’arts visuels peuvent être appréhendées immédiatement dans une intégralité qui s’offre spontanément à nous ; mais une observation plus précise se déroule dans une séquence temporelle. (…) Nous déambulons en quelque sorte dans l’image. Ou nous suivons des yeux une ligne définie. Si celle-ci s’élève de gauche à droite, nous avons l’impression que cela exige de nous un certain effort, alors que si une ligne descend vers la droite, nous percevons une forme de détente.

Dans ma peinture, je cherche d’une part à perturber le niveau de ce qui est représenté par des réserves ordonnées schématiquement, de l’autre, par l’inclusion de ce schéma, à ouvrir de nouveaux niveaux picturaux ou des champs de tension qui se constituent au-delà de ces niveaux. Les réserves exercent également un effet défini par une règle de composition de la Chine ancienne sur laquelle une étudiante a un jour attiré mon attention dans un exposé. Les directives spatiales de cette règle sont la simultanéité de la vue de face, de la vue en contreplongée et de la vue en plongée, associée à des réserves, dans l’idée que le vide conditionne le plein et inversement. Dans l’idéal, tous les éléments de ma peinture (couleur, figuration, motif, niveaux spatiaux) doivent se concentrer avec une parfaite égalité pour former un son commun. Karl Möllers (traduction Odile Demange)